Foto: Sylvain Gripoix.
Louise Jallu es una bandoneonista francesa consagrada. Su carrera comenzó a los cinco años, en el renombrado conservatorio de Gennevilliers (Francia), su ciudad natal. Habiendo crecido en el seno de una familia melómana –en su casa se escuchaba Monk, Bartók y Piazzolla–, Louise encontró en esta institución fundada por Bernard Cavanna la materia que dio rienda suelta a su curiosidad por el mundo de las músicas, y un espacio para explorar y cultivar más profundamente el terreno fértil del tango, una pasión que ha llegado a convertirse en su profesión.
Siendo aún menor de edad, consiguió su diploma de estudios musicales, y habiendo obtenido el segundo premio de la categoría “Bandoneón Solo” del Concurso Internacional de Klingenthal (Alemania), decidió fundar su propia formación, Louise Jallu Quartet.
Luego de su álbum debut “Francesita» (2018) y el vinilo en vivo (2019): “Francesita – Live au Café de la Danse”, Louise Jallu presenta Piazzolla 2021, su segundo material discográfico en homenaje al gran maestro de tango Astor Piazzolla, cuyo centenario de su nacimiento celebramos este año.
La artista tuvo el apoyo de dos músicos de renombre: Bernard Cavanna, cocreador de la cátedra de bandoneón del conservatorio de Gennevilliers, y el reconocido pianista Gustavo Beytelmann, quien tuvo la fortuna de tocar junto a Piazzolla.
Lejos del “revival”, Louise Jallu prefirió interpretar de manera muy personal la obra de compositor argentino para su disco y luego de un trabajo exhaustivo y sumamente analítico de cada una de sus piezas, buscó la “Mecánica Secreta” en las articulaciones de Piazzolla. Aquí nos cuenta todo acerca de Piazzolla 2021 y la captación que se logró de toda la ambivalencia esencial que caracteriza al músico.
-“Piazzolla 2021”, ¿cómo fue el proceso de rearmonizar ciertas piezas para este homenaje único?
-Con Bernard Cavanna quisimos expandir todo lo posible la armonía de Piazzolla en un contexto modal, o al menos “cerrado”, evitando con obstinación todas los escalones armónicos, o, dicho de una manera más técnica, las situaciones típicas originarias de la música tonal como el dominante del dominante, las bajadas armónicas o los elementos que nos acercarían demasiado a un lenguaje barroco que con frecuencia se encuentra en su música (la de Piazzolla) como en la de muchos otros de la época (años 60’s a 80’s), ya sea la de Ennio Morricone por ejemplo, o grupos pop como Procol Harum o The Mooody Blues. Esto puede tomarse como una falta de respeto, pero no es lo que buscábamos. Muy por el contrario, quisimos seguir la lección que Piazzolla nos brindó, que fue la que lo llevó a ir desde, la escritura de “Buenos Aires Hora Cero” hasta la última y muy audaz “Tanguedia”, construida únicamente sobre dos acordes y en un universo casi cerrado.
Por ejemplo en “Tristezas de un Doble A”, quise escribir mi propia cadencia. Piazzolla la improvisaba de modo diferente en cada concierto, ¿por qué entonces fijarla y tocar siempre la misma? Para mí era casi un sinsentido. Después, en la primera parte de la obra, esa progresión entre la tónica y la dominante, especie de bajo que se escucha con frecuencia – por ejemplo el famoso bajo de “Hit the Road Jack” de Ray Charles (pero más lento)- quisimos permanecer en un universo modal, ¡sin un solo acorde dominante!, al contrario, todo es más bien indefinido, con apoyos a veces en Do sostenido, a veces en La o en Sol sostenido, con una bifurcación poco habitual cada 8 compases (siempre modal) que permite recomenzar este “passacaille “
-¿Qué significó para vos abandonar las evidencias y buscar la “mecánica secreta” en la articulaciones de Piazzolla?
-Tengo plena conciencia de que Piazzolla es inimitable y que sería fácil, a la vez, tratar de imitarlo. En francés “imitarlo” (l’imiter) y “limitar” (limiter) suenan parecido y me parece que ambos significados también se mezclan. Por ejemplo, en el segundo tema de “Adiós Nonino” (que, una vez más, Piazzolla toca en vivo cada vez de manera diferente) me pregunto si es útil “sobreactuar” el tema, imitando el desgarramiento para la exposición del tema, y de ser posible con un rictus en la cara que demuestre todo el dolor del mundo. Evidentemente que no. Sonaría falso. Nosotros no sentimos todo el dolor del mundo, ni el de Piazzolla cuando escribió esas líneas melódicas y mucho menos tenemos sus manos en el teclado. Necesitaba atacar desde otro ángulo para restituir toda la belleza de esa melodía, tensarla pero hacia otro universo armónico. En mi versión toco el tema dos veces, pero con colores bien diferentes, entonces eso da como resultado forzosamente otra música, a veces muy alejada de la partitura original, pero esas digresiones son habituales en la música. Pensemos en lo que hicieron los jazzmen cuando tocaban temas clásicos, de John Coltrane con “My Favorite Things” hasta el “Goodbye Pork Pie Hay” de Michel Portal. Piazzolla mismo, y sistemáticamente, ofrecía una visión completamente diferente de los temas que tocaba de otros compositores.
En lo que respecta a la “mecánica secreta” que existe en su música y que seduce de inmediato, lo que da ese “estilo Piazzolla”, proviene ciertamente tanto de la poliritmia como de la polimetría, quiero decir con esto que a veces la superposición de las líneas melódicas, de las voces, del bajo, se expresan sobre métricas diferentes, sobre compases diferentes, uno toca en 4 mientras otro toca en 3 o en 6. También podemos observar la puesta en escena de las acentuaciones en Astor Piazzolla, sorprendentes y tan singulares.
-¿Percibís este disco como una puerta que se abre para repensar el repertorio de Piazzolla y seguir reivindicándolo?
-Este álbum prosigue la misma búsqueda, la misma vocación que tuvo mi disco anterior sobre Enrique Delfino, apropiarse de un corpus, de una obra, para dirigirme a otra parte. No tengo ninguna pretensión de reivindicar a Piazzolla para mí, algunos de sus músicos históricos pueden tener esa legitimidad, yo sólo busco rendirle homenaje a mi manera como él le rendía homenaje a Juan Carlos Cobián, por ejemplo, con su interpretación de “Mi Refugio”.
-¿Qué sentiste al participar del Journal Du Classique y hablar tanto sobre tu apreciación de la obra de Piazzolla como de tu manera de acercarte a ella?
-¡Que se me considere a este punto en Argentina me llega directo al corazón! Es como para un jazzman seguir las huellas de Thelonius Monk en el Five Spot Café en New York o un pianista clásico que llega al Carnegie Hall. Es simplemente formidable, y tengo la sensación de encarnar a otra francesita, no a esa del tema emblemático de Enrique Delfino, sino otra chica francesa que le quiere cantar una música argentina a los argentinos. ¡Lo cual no significa que les pueda enseñar a jugar al fútbol a Messi o a Kempes!
-¿Pensás que a través del bandoneón es posible comunicarse con un lenguaje propio, más allá de las palabras?
-Un instrumento de música siempre tuvo la ambición de imitar la voz o de prolongarla. Con este instrumento estamos de parabienes porque podemos afirmar que tenemos a la izquierda un tenor y a la derecha una soprano, incluyendo también los bajos y la posibilidad de construir superposiciones armónicas.
Me gusta con este instrumento hacer sonar la misma nota cuatro veces con cuatro timbres diferentes, eso se logra en la octava común entre la derecha y la izquierda, según se expanda o se contraiga el fuelle. Eso da inflexiones, ligeras alteraciones del timbre que me hacen pensar en los recitados, como palabras que se pronunciarían.
-¿Cómo fue tu acercamiento al bandoneón?
-Muy joven, a los cinco años más o menos. Y lo escuché a los dos o tres años porque mi hermana lo tocaba. Tuve la suerte de vivir en Gennvilliers, una localidad al norte de Paris, en donde el conservatorio había creado clases de bandoneón, cosa que no existía en ninguna otra parte.
-¿Qué recordás de los días en el conservatorio de Gennevilliers?
-No solamente pasé por ahí. ¡Me quedé! Y espero quedarme aún bastantes años. Era alumna y ahora soy profesora. Se puede decir que ese conservatorio es una especie de “vivero” en donde todas las músicas se cruzan, de la clásica a la contemporánea, la afrocubana con su clase de tambores batá, su departamento increíble consagrado a las músicas arabo-andaluzas, el jazz, las músicas amplificadas y por supuesto el tango con los maestros fundadores de las clases de bandoneón, César Stroscio y Juan José Mosalini, sin olvidar a su cómplice en música de cámara Pino Enriquez. ¡La Argentina se instaló en Gennevilliers! Los recuerdos están ligados tanto al aprendizaje como al descubrimiento de músicas patrimoniales o del mundo a través de prismas muy variados.
-¿Cómo fue trabajar junto a Bernard Cavanna y Gustavo Beytelmann?
-Conozco a Bernard Cavanna desde los cinco años porque era el director del conservatorio. Más tarde, trabajé con él en análisis y composición, armonía, arreglos, así que esta colaboración era totalmente natural. A Gustavo lo conocí en disco e incluso en vinilo (el famoso Trío Beytelman, Caratini, Mosalini) también desde muy joven. Cuando una se interesa por el tango, obligatoriamente eso te lleva a admirar y luego a estudiar a los grandes creadores, a interrogar a la historia. Y este gran hombre un día me llamó para proponerme participar en su quinteto para una serie de conciertos, incluyendo una gira por Brasil que lamentablemente no se pudo concretar por la situación sanitaria. Con igual naturalidad yo me permití invitarlo a que participe en una gran parte de los títulos de este álbum, lo cual era genial ya que permitía confrontar nuestro trabajo con alguien que había colaborado con Piazzolla en los ‘70. Fue muy enriquecedor porque Gustavo es un gran militante de la modernidad,¡piensen en lo que logró extirpar del tema Griseta de Enrique Delfino! Ha sido un sostén formidable, un guía, un partenaire valiosísimo y creo que viví, durante las grabaciones, algunas de las horas más intensas de mi vida.
-¿Considerás que en “Piazzolla 2021” se puede captar toda la ambivalencia esencial que caracteriza la carrera de Piazzolla?
-Tienes razón en sugerir implícitamente que Piazzolla no es unívoco. No hay un Piazzolla, sino varios. ¡Los italianos conjugarían el plural en Piazzolla! Se imaginaba ser tanto un Bela Bartok com un Miles Davis, a la vez que tenía raíces en la cultura de su país con sus excepcionales colaboraciones con Aníbal Troilo. Así que su música transitó por meandros y circunvoluciones diversas, con sinuosidades múltiples. También era una persona que sentía curiosidad por todos los movimientos musicales, de la canción a la creación contemporánea. Quizás estaba en una permanente auto búsqueda. Pero nosotros sí sabemos donde se encuentra. Hay un estilo Piazzolla que es evidente, así como hay un estilo Igor Stravinsky, Thelonius Monk o Kurt Weill. Un compositor que – a pesar de sus influencias – haya sabido forjarse un verdadero estilo a través de su obra es raro y excepcional. Y como ese estilo conjuga maravillosamente idiomas cercanos al jazz, al clásico, al barroco, al tango, es amado e interpretado por músicos clásicos, jazzmen y por supuesto por los tangueros. Podemos reunirnos como una gran fraternidad y comer juntos en su mesa!
-Tu trabajo fue exhaustivo y sumamente analítico en cada una de sus piezas, pero lograste interpretarlo de manera muy personal, lejos del “revival”. ¿Cómo fue todo ese proceso creativo tan importante?
-Cada pieza fue para mí un desafío. Hace poco escuché al pianista Laurent de Wilde contar sus propios temores y dificultades al momento de querer apropiarse de la música de Thelonius Monk (New Monk Trío/2017). De manera análoga yo sentí lo mismo. Los temas fueron elegidos en función de lo que yo podía prolongar pero también destruir. La reverencia debía pasar por la irreverencia. Hay a veces desvíos muy significativos, Adiós Nonino, Libertango, a veces sólo se trata de una nueva re armonización (“Soledad”, “Oblivion”, “Lo que vendrá”). El desafío era profundizar la modernidad de su música y sacarla del museo, y de ser posible por una puerta escondida.
-Tu trabajo logró abrir espacios para la improvisación y la posibilidad de una reestructuración del material, con una reformulación de la melodía. ¿Cómo hiciste para alcanzar tal reconstrucción?
-Colaboro regularmente con tres músicos bien anclados en el jazz. Además son todos compositores y dirigen sus propios proyectos de jazz: el pianista Gregoire Letouvet, el violinista Mathias Levy y el bajista Alexandre Perrot. Quise entablar esas colaboraciones porque justamente deseaba abrir espacio a la improvisación.
El tango es una música escrita, pero en la que sin embargo rara vez se respeta lo escrito al pie de la letra. Permanentemente se varían los temas, se frasea diferente. Respetar la partitura escrupulosamente sería como debilitar el discurso. El tango se escribe pero no es una partitura clásica; pero tampoco es jazz en donde el discurso se construye principalmente mediante la improvisación después de exponer el tema. En mi proyecto (el de Piazzolla así como en el que hice alrededor de Enrique Delfino) quise conjugar ambos aspectos, la variación y también la improvisación en conjunto con una escritura bastante estricta. Sucede que hoy los jazzmen le huyen a improvisar sobre una secuencia de acordes como hacían sus mayores en los años 50, prefieren expresarse más libremente en un espacio más modal que tonal. También sucede que algunas músicas de Piazzolla se prestan más fácilmente a la improvisación, como Tanguedia, Buenos Aires Hora Cero, pero también se encuentran dificultades con otros títulos en donde la presión de los encadenamientos armónicos, su diktat, invitan más a la variación que a la improvisación. Pero hay gratas sorpresas como el sorprendente solo de bugle en Oblivion que toca Méderic Collignon.
-¿Cómo es un día en ti vida frente a un universo musical tan impresionante que te acompaña desde pequeña?
-Los músicos nunca medirán lo suficiente la suerte que tienen de vivir en permanente contacto con este arte que es la música. Ella nos protege y nos construye ciertamente diferentes.
¡Eso se siente no importa lo que hagamos! Podemos hacer las compras, hacer una cantidad de tareas cotidianas o administrativas más o menos deprimentes pero siempre sabemos que estamos protegidos por ese lenguaje monumental y prodigioso.
– Venís de una familia melómana. ¿Cuál fue la reacción de ellos con respecto a toda tu carrera hasta ahora?
-Tengo padres maravillosos. Me apoyan, nos apoyan a mi hermana y a mí de una manera que no es usual. Por supuesto que han manifestado dudas con respecto a esta carrera que es básicamente frágil y poco racional, pero saben evaluar los riesgos a la vez que pueden ver el privilegio de una vida rica -rica en el sentido del desarrollo de uno mismo- por sobre una vida de confort material. Privilegian la vida antes que el seguro de vida.
-¿Cómo combinás la experimentación con el arraigo de lo tradicional frente a una pieza musical?
-En general el primer enfoque es a través del campo armónico y, una vez más, a través de la ambivalencia entre modalidad y tonalidad. Últimamente me pegó mucho la manera en que Michel Portal se apropió de ese tema de Mingus, tan bello, tan pregnante, que en la versión original tiene armonías sorprendentes. Michel Portal va a negar toda la ciencia armónica de Mingus y sólo hace evolucionar el tema en un único modo. Uno podría pensar que es un enfoque muy reduccionista, y no, estamos en otra parte, en una música que se apoya ciertamente en ese tema homenaje a Lester Young, pero una música que es también la de Michel Portal, y Portal visto no únicamente como intérprete sino también como compositor.
Por otra parte, si bien me alejo con frecuencia de la fuente original de la música, a través del jazz, de otros enfoques, me gusta regresar al origen y afirmar que se trata efectivamente de una música proveniente del tango, que contiene sus códigos, a pesar de todas las derivas que ha padecido.
Toda la agógica, los acentos, la toma de sonido, del bandoneón al contrabajo, el piano, los modos de interpretación del violín, todo eso – creo- se respeta bastante en lo que hacemos.
-¿Si pudieras nombrar algunos de tus mentores, cuáles serían?
-Son una plétora y en universos muy diversos. Entre los bandoneonistas Aníbal Troilo, Astor Piazzolla, Máximo Mori, Dino Saluzzi, Rubén Juárez, César Stroscio, Juan
José Mosalini, Julio Pane, Néstor Marconi, entre tantos otros.
-¿Cómo percibís el vínculo musical que tenés en Louise Jallu Quartet?
-Las historias humanas más bellas nacen de los lazos que construimos en el tiempo con otras personas, y estoy feliz y orgullosa de haber podido crear esta formación y vivir con ellos esta aventura. Tanto más cuanto que se trata de grandes personalidades con un carisma muy fuerte y con una singularidad muy firme. Provenimos todos de horizontes y recorridos diferentes pero pienso que lo que nos reúne es una percepción común de una idea que nos hacemos de la música. No quiero adelantarme al futuro, pero ya estoy pensando en un próximo disco con ellos y para ellos.
-¿Te consideras emancipada de los dogmas que circulan en este contexto de permanente cambio en el pensamiento y sobre todo en lo establecido a nivel musical?
-Mis temores no se sitúan en función de la sujeción o no a ciertos dogmas sino más bien en función del escaso lugar que se le otorgan a las nuevas músicas debido a que la música industrial invade todo nuestro espacio. El gusto está impuesto por los grandes grupos, que no promueven la curiosidad, y, lo que es peor, no quieren molestarse con cosas como esa paciencia tan necesaria para el oyente para aprehender la obra y apropiársela. Prima la inmediatez, una eficacia reivindicada pero que forzosamente pasa por una simplificación de lo que se ofrece para escuchar, para que esté disponible para el denominador común más pequeño posible o, como decía un famoso y siniestro director de un canal de tv en Francia, para el espacio del cerebro disponible.
-Transgredís permanentemente todo tipo de fronteras con una gran impronta propia. ¿Pensás que es necesario romper con muchos esquemas y lograr derribar distancias sobre todo en estos tiempos tan difíciles que el mundo está atravesando?
-Yo no me propuse tomar una posición cuasi política, del estilo de “miren cómo hago las cosas de un modo diferente”!, no, mi intención era darle otros colores al “prisma Piazzolla” que se merece muchas más formas de expresión de su música. Hace unos años en Francia, la Orquesta Nacional de Jazz (ONJ) bajo la dirección de Daniel Yvinec y con arreglos de Gil Goldstein revisitó de manera muy radical la obra de Piazzolla con un Piazzolla sin bandoneón.
Por supuesto que en este caso estamos en un universo francamente identificado como jazz. Yo evoluciono en el mundo del tango y quizás las transgresiones son menos corrientes o al menos poco habituales. Sin embargo – y aquí sigamos al gran Astor Piazzolla – escuchemos todas esas reinterpretaciones de tangos tradicionales, nos abre un camino, ¿no?
-¿Qué te queda pendiente para 2021?
-Por fin, como todos los músicos y todos los grupos, vamos a poder volver a los escenarios para expresarnos. Estamos a la espera de ese momento, que es inminente. Esta situación sanitaria revolucionó nuestras agendas, dejó huellas, fragilizó nuestras actividades, nos condujo a interactuar sólo con pantallas. Es tiempo de reencontrarnos, y para los últimos seis meses del 2021 vamos a llevar a nuestro Piazzolla a numerosas salas en Francia y en Europa hasta mayo de 2022, cuando nos recibirá la gran sala Pierre Boulez en la Philharmonie de Paris.
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